Madonna in gloria col Bambino e Santi
 
Ilario Casolani (Siena 1588 - 1661)
Madonna col Bambino in gloria e i Santi Cipriano, Sebastiano, Lorenzo e Rocco, 1630
Olio su tela cm.274x160.


Già nel coro della Cattedrale, ora custodito nel Museo Archeologico e d'Arte della Maremma e Museo Diocesano d'Arte Sacra.

A.M.Guiducci, Catalogo, Scheda n.19, in C.Gnoni Mavarelli- L.Martini (a cura di), La cattedrale di San Lorenzo a Grosseto. Arte e storia dal XIII al XIX secolo, Cinisello Balsamo 1996, p.146:

«L'opera risulta citata dalle fonti già nel manoscritto dell'Anichini (1752):" il quadro posto nell'altare di detta sagrestia fu fatto da Ilario Casolani pittore senese il 1630...". Un documento di pagamento dell'opera, trasmessomi da Laura Martini, datato al 2 settembre 1630, recita: "A dì detto (22 settembre 1630) Maestro Ilario Casolani Pittore lire centoquaranta pagateli a conto del quadro..." (ASG, Comune di Grosseto, Entrate e uscite, n. 824, e. 150r). La stessa fonte doveva essere conosciuta dal preposto Chiarini che, nel 1893, indica l'autore e la data di esecuzione dell'opera. Non esistono quindi dubbi sulla paternità del dipinto, confermata anche dalla presenza della firma e della data, collocate in basso al centro, quasi in prossimità dell'angolo della fortificazione (anche se l'iscrizione risulta oggi di difficile lettura). Nella critica degli inizi del secolo si è perso il riferimento a Ilario Casolani, sostituito da un'attribuzione a Francesco Vanni, cui si adeguano il Nicolosi, il Giglioli (1915; Archivio SBAS Siena), la Sandberg Vavalà ( 1933, Archivio SBAS Siena), il Cappelli e, in tempi più recenti, la Garzelli; non cita invece l'autore l'Ademollo (1894); negli ultimi studi l'opera è sempre menzionata con l'indicazione della firma e della data, interpretata però come 1631: dal Mazzolai, al catalogo della mostra medicea del 1980 alla recente Guida della Maremma (1995). La Madonna col Bambino, racchiusa entro una gloria d'angeli raccoglie la preghiera che San Lorenzo Le rivolge per proteggere la città di cui egli è patrono; la data 1630 potrebbe far pensare ad una
supplica per risparmiare il centro grossetano dalla epidemia di peste che aveva sconvolto dall'anno precedente, l'Italia del Nord ed era penetrata in Toscana nell'estate di quell'anno, arrivando alle porte di Firenze (si veda al proposito L. Del Pania in Vita morte..., 1988, pp. 72-77); la terribile malattia si era poi fermata nella zona settentrionale della Toscana risparmiando il sud della regione, ed era stata debellata nell'inverno del 1631.

 

L'opera occupava, all'interno del Duomo, un posto di riguardo, sull'altare della sagrestia, a conferma di un significato rilevante attribuito al dipinto, che deve la sua fortuna, nella critica, soprattutto alla bella veduta della città di Grosseto, che compare in basso, raffigurata a volo d'uccello, cinta in un perimetro murario pentagonale, il cui completamento risaliva ad alcuni decenni prima, sullo scadere del Cinquecento. Negli studi più recenti gli autori si soffermano su tale particolarità: nonostante una precisione ottica non assoluta, come rileva la Garzelli, tuttavia la illustrazione della città risulta estremamente suggestiva e perfino attenta a taluni particolari topografici, come la dislocazione del Duomo rispetto allo sviluppo del centro urbano.

Faceva parte del proprio bagaglio professionale, per i pittori di primo Seicento, il cimentarsi con le piante topografiche, secondo un gusto che era andato sviluppandosi a Siena dalla fine del secolo precedente: basti pensare alle realizzazioni delle piante della città eseguite da Francesco Vanni nel 1595 (tradotta in incisione) e o, ancor più, a quella dipinta da Rutilio Manetti nel 1605 (oggi all'Archivio di Stato di Siena), impostata anch'essa con una prospettiva a volo d'uccello. La pala d'altare di Grosseto non si discosta dalla produzione di Ilario sulla scadere del terzo decennio del Seicento, ed affinità stringenti si possono cogliere con la tela raffigurante I Santi Carlo Borromeo e Isidoro Agricola in preghiera nell'oratorio di San Rocco a Siena, del 1629: la luce cade radente sul San Lorenzo, raffigurato di tre quarti, al pari del San Carlo; il Bambino ha il volto un po' truce degli angiolini ai piedi dell'altare nella tela senese. E il momento in cui l'artista sembra volersi accostare alla lezione naturalistica di Rutilio Manetti, cogliendone soprattutto l'aspetto del risentito contrasto luministico. La teoria dei quattro Santi è improntata a un accentuato spirito devozionale che si rivela soprattutto nei volti languidi del San Sebastiano e del San Rocco, esasperando i toni patetici desunti dalla più raffinata e sensibile pittura del padre, Alessandro, che si riscontrano in opere coeve come il Matrimonio Mistico di Santa Caterina in San Domenico a Siena. Le due figure centrali sono le parti più curate della composizione, poste in risalto, negli incarnati e nelle stoffe preziose, da un accorto uso delle luci che spiovono sulla scena».

 

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